EL+ANÁLISIS+ICONOLÓGICO

Conocer y Explicar la Obra de Arte El Proceso Iconológico  Rafael García Mahíques UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Es evidente que la Historia del Arte, como disciplina histórica, no es diferente del resto de disciplinas históricas, y tiene en común con todas ellas, en expresión de G.C.Argan, la distinción entre una historia externa, que indaga la consistencia verídica de los hechos y recoge y controla los testimonios, y una historia interna que trata de explicar los motivos y los significados de estos mismos hechos en la conciencia de quienes los han vivido, así como su trascendencia en el conjunto de la historia de la cultura y de la civilización. Así mismo, en el estudio de las obras de arte, existe una historia externa, que se ocupa esencialmente de averiguar la autenticidad de las obras y sus fuentes, tratando de ubicarlas espacial y temporalmente en el devenir histórico. Ésta no es sino algo preparatorio y auxiliar de la verdadera investigación histórica, la historia interna, que indaga algo más: interpreta sus valores tratando de explicar el significado histórico de ésta. En tal sentido, la iconología se muestra un método válido. Dicho con otras palabras, no puede hacerse una Historia del Arte orientada fundamentalmente a saber dónde y cuándo nacieron los grandes artistas, y reconocer visual y estilísticamente sus obras, sino que se ha de profundizar tratando de explicar algo más. En la propuesta iconológica, es esencial la consideración del contenido temático o significado de la obra -en especial cuando se trata de la imagen-, para comprenderla en relación con el devenir histórico, en diálogo con su contexto histórico-cultural. Para empezar a comprender esto, conviene antes que nada diferenciar en la obra de arte, o en la imagen, la noción general de lo que es forma de lo que es significado o contenido temático. Esta diferenciación esencial está en la raíz del método de conocimiento y explicación de la obra de arte, que desde aquí vamos a proponer. De un modo muy general y sintético, en la obra de arte se puede entender por forma todo aquello que nosotros podemos conocer y apreciar a partir de lo que nos comunican los sentidos directamente. Algo como la materia de que está constituida la obra, el colorido, la organización de los elementos que la conforman, o composición, vienen a constituir aquello que podemos entender como aspectos formales. Las formas son esencialmente aquello que ve el ojo, que oye el oído, o que tocan nuestras manos. Entenderemos, en cambio, por significado o contenido temático, todo aquello que las formas comunican y/o significan, y para cuyo conocimiento se precisa algo más que el puro acto sensorial. Así, si estamos ante una pintura compuesta por una configuración particular de líneas y de color, percibimos formas concretas. Pero si además reconocemos la figura de una mujer que está dando de comer a un bebé, nos situamos ya en una esfera de conocimiento diferente, puesto que nuestras sensaciones, en combinación con otras nociones intelectuales obtenidas por la experiencia práctica, y en virtud de la lógica, adquieren un significado para nuestro entendimiento. Más aún, es probable que hayamos advertido también que se trate de la Virgen María con el Niño en una escena cotidiana, con lo que haríamos también una lectura bastante más profunda y comprensiva. Es evidente que nuestra mente, muy familiarizada con determinadas imágenes, identifique el contenido de ésta casi simultáneamente a la apreciación de la forma, pero es necesario que nosotros lo consideremos en ese orden para poder proceder con método. Una puntualización previa más. En estas páginas se pretende dar una guía útil de la explicación de la obra de arte. Conviene tener presente que cuando nosotros decidimos explicar una obra, antes hemos tenido que haberla conocido en toda su mayor extensión y profundidad. Una cosa es el conocimiento de la obra de arte, y otra la explicación de ésta basada en tal conocimiento. La iconología es un método de conocimiento, un modo de aproximarse al conocimiento de la obra, pero ésta debe ser también explicada de un modo racional y claro. Las orientaciones que desde aquí se van a proponer tratan más bien de centrarse en la explicación, lo que podríamos llamar el protocolo o guía de la misma. Una vez aclarado este extremo, pasemos a ver más detenidamente las fases de la explicación, que son las siguientes: o Localización. o Análisis formal. o Aproximación al significado. El primer punto, a la hora de hacer una explicación de la obra de arte, es su localización espacio-temporal. Deben ser aquí definidos los siguientes aspectos: o Identificación del autor y nombre o título de la obra. o Localización geográfica. o Localización temporal. De manera obvia, cuando nosotros nos hemos propuesto la explicación de una obra, como mínimo debemos tenerla ya identificada y previamente definida. Cuando el investigador tiene ante sí la obra -suponemos que la obra de arte en su realidad inmediata, aunque tenga que recurrir habitualmente a la diapositiva o a la fotografía-, es obvio que antes de pasar a explicarla, la deba individualizar, es decir identificarla situarla espacial y temporalmente. La identificación y localización de una obra supone haberla comprendido globalmente en su forma y en su significado, es decir "conocido" enteramente. Para ello habrán tenido que entrar en juego toda una serie de conocimientos procedentes de su personal bagaje cultural. Dicho con otras palabras, ha tenido que haberse desarrollado plenamente todo el proceso de conocimiento de la misma. Es evidente que procediendo así, se adelanten ya aspectos cuyo ámbito de tratamiento esté en las fases siguientes; por ejemplo, al ofrecer el título de un cuadro, estamos adelantando aspectos propios de la explicación del significado, pero con el fin de dar agilidad práctica al "análisis formal" y a la "aproximación al significado", la localización previa proporciona una útil plataforma de referencia que permite obviar concreciones repetitivas. Como advertencia general sobre este punto, el estudiante, o el investigador, nunca deberá aventurar ningún dato de identificación y localización si no está completamente seguro de él. Si se da el caso que la obra se identifica de forma errónea, es lógico que las dos siguientes fases queden invalidadas. Si el investigador desea proponer alguna concreción inédita respecto a esos puntos, deberá aquí justificarlo explicar las razones en que se basa su propuesta. O incluso, si la obra posee dificultades en estos puntos, donde hay autores que difieren, deberá explicarse, pudiendo incluso mostrar preferencias por una de ellas. Esta fase afecta esencialmente a dos áreas: los aspectos materiales y los estilísticos. Estos aspectos entran en juego, en la explicación, de forma diferente si se trata de una obra figurativa: pintura, escultura o artes decorativas, o si se trata de una obra arquitectónica. Cada una requiere un tratamiento diferente, aunque en esencia corresponde a la misma cosa: análisis del objeto como forma clasificable. Si se trata de una obra figurativa, procederemos así: 1.- Materiales y técnica. Lo primero a que atendemos es al soporte. Una pintura al óleo puede tener un soporte diferente al de la pintura al temple: mientras el óleo admite la tela, el lienzo, el temple en general va sobre tabla. Si se trata de una escultura, el material de que está hecha puede ser diverso: madera, barro, bronce, piedra... etc. Los materiales han tenido que estar manipulados mediante una técnica concreta. La técnica, o procedimiento técnico, es el proceso físico de dar forma a las figuras. La pintura puede presentarse por medio de técnicas diferentes: fresco, temple, óleo, etc. La escultura también: modelado en barro, modelado y fundición en bronce, talla en madera, en mármol, etc. La técnica supone una habilidad, que el artista ha ido adquiriendo y perfeccionando a lo largo de toda una vida. 2.- Valoración estilística. En este punto conviene que concretemos qué es el estilo. Este concepto está profundamente establecido en la Historia del Arte desde los tiempos de Vasari. El Formalismo, en la segunda década del presente siglo, con Wölfflin, llega incluso a plantear una Historia del Arte sin nombres y sólo por estilos, que venían a ser la expresión peculiar de un momento o región determinados. Pensó Wölfflin en determinar los principios mediante los cuales la forma cambiaba y evolucionaba, los cuales se expresaban en leyes. Quiso llegar a una historia del arte por encima de la historia de los artistas, indagando aquellos principios generales que configuraban el estilo por encima de las obras individuales y de los artistas. Aunque no necesariamente compartamos esta reducción wölffliniana, sí conviene entender al menos que el estilo es una abstracción que se construye a partir de la forma. Definido de algún modo, el estilo es un conjunto de formas que se interconexionan para configurar un todo orgánico y dependiente. Esas formas están codificadas, lo cual nos permite hablar de distintos estilos según su código: griego, romano, paleocristiano, románico... etc. El estilo responde a una época, una civilización, e incluso admite variantes regionales e individuales, puesto que podemos reconocer y explicar las obras de un artista a través de su estilo personal, un conjunto de rasgos que lo diferencian de los demás. Este campo es muy amplio, y contempla hechos como la composición: manera de distribuir los distintos elementos en el espacio bidimensional de un cuadro, o tridimensional de una escultura. También otros, como el uso del color, la luz, la perspectiva, etc. Se apelará por ello a conceptos como esquema geométrico, ritmo, tensión, movimiento, etc., nociones que cada estilo las concreta de manera diferente y característica. Ahora bien, nuestra valoración estilística puede quedar muy pobre, si nos limitamos a significar los rasgos que nos permiten clasificar una obra determinada en un determinado estilo. Sabemos que las obras de arte son siempre producto del genio humano, y el genio es siempre singular. Si no fuera por eso, no cabría dentro de nuestro análisis la obra de Praxíteles, precisamente porque supera y sobrepasa lo que es común en la escultura de su siglo. Tampoco entenderíamos por qué las mejores obras escultóricas del Románico hispano, son precisamente aquellas que pertenecen a una época en la que se difumina lo que es "estrictamente románico", por la sencilla razón de que son obras de vanguardia y adelantan un naturalismo que no posee la generalidad de esculturas tenidas por románicas. Sencillamente, habrá que explicar no sólo aquellos rasgos a través de los cuales podemos clasificar la obra en un estilo concreto, sino también los aspectos particulares que le confieren singularidad. Cuando se trate de una obra arquitectónica, el proceso de explicación deberá orientarse también en torno a dos puntos: 1.- Análisis y descripción en planta. También podemos denominarlo como análisis del concepto espacial. En este punto deben contemplarse todos aquellos aspectos visibles en planta, y pasar a su descripción haciendo lo que podríamos llamar una lectura señalando sus distintos elementos. Todo ello nos debe conducir a establecer su tipología: la planta de un templo clásico de Grecia será muy diferente del espacio previsto para una basílica romana, o incluso un templo romano. La consideración, por ejemplo, de la Capilla del Patriarca en Valencia, implicará entender el concepto espacial de la iglesia valenciana de tradición gótica, que no contempla la cruz latina, con la adopción de este elemento y la novedad que supuso en su tiempo. 2.- Análisis y descripción en alzado. Antes de pasar a describir las partes, deben señalarse los materiales empleados y la técnica constructiva. Posteriormente procederemos a la descripción y la explicación de la tipología, según los diferentes aspectos. Si describimos un templo griego, por ejemplo, en este apartado debemos señalar la utilización del mármol o la piedra en las partes vivas del edificio, y describiremos también los elementos integrantes del orden: dórico, jónico o corintio. Pero cuidado, clasificarlo como períptero y hexástilo, es algo que corresponde al apartado anterior, el de la planta. No resulta fácil perfilar el concepto de "significado" en la obra de arte. No obstante la diferenciación clara entre "forma" y "contenido" (o "significado"), como dicotomía constitutiva de la obra de arte es algo muy arraigado en la historiografía de Arte. Recuérdese que ya Vasari hablaba de "dibujo" e "invención" como las dos categorías supremas en el concepto de las artes figurativas, cuando por invención entendía el tema o la idea de una obra, y por dibujo todo aquello que luego nosotros denominaremos forma. En torno a esta dicotomía se ha ido construyendo la Historia del Arte, y el concepto de significado ha sido formulado en función de las diferentes metodologías. Era corriente durante el Siglo XIX, entender como "forma" el componente material o perceptible de la obra de arte, y como "contenido" el componente espiritual -en su sentido hegeliano-. Tal fue la importancia de esta dicotomía que al mismo Wölfflin se le reprochó que su formalismo no comprendía los elementos de "contenido". A esto había respondido que la misma forma contenía en sí el contenido, puesto que el arte era en su esencia forma, y "un análisis formal completo captará necesariamente el elemento espiritual". Recordemos también la significativa anécdota de un comentario de Friedländer, que bromeaba calificándose de "historiador de la carne", ante la acusación de olvidar el aspecto espiritual o cultural del arte. Así pues, con el fin de sistematizar un método que comprenda los aspectos del significado, convendrá concebir éste en una visión amplia e integradora. Podíamos así definir por significado todo aquello que tiene que ver en la vinculación de la obra de arte con el entorno histórico y cultural en donde la obra es creada. Se trata, utilizando términos panofskianos, de comprender la obra de arte en relación con la actitud básica de un grupo, de una nación, un período, una creencia religiosa o filosófica, los cuales han sido cualificados consciente o inconscientemente por el artista o su inspirador -comitente, asesor, etc.- y condensados expresivamente en la obra. Es ésta una fase, no analítica, sino sintética o interpretativa, en donde es objeto de interpretación todo lo que concierne a la obra, desde su procedimiento técnico a su iconografía. Conviene traer aquí aquellas palabras de Panofsky: Una interpretación realmente exhaustiva del significado intrínseco o contenido podría incluso mostrar que los procedimientos técnicos característicos de un país, época o artista determinado, por ejemplo la preferencia de Miguel Ángel por la escultura en piedra en vez de bronce, o el uso peculiar de los trazos para sombrear sus dibujos, son un síntoma de la misma actitud básica, que es discernible en todas las otras cualidades específicas de su estilo. Ahora bien, el objeto principal de interpretación es el "contenido" de la obra, es decir aquello que complementa a la forma en esa dicotomía constitutiva de la obra de arte. Se trata en esencia de las imágenes, las historias y las alegorías, las cuales constituyen la base que nos permite hablar de una semántica en la obra de arte. La obra de arte puede ser entendida como lenguaje, como un objeto de comunicación, o al menos de significación. Esto puede ser tomado desde dos enfoques metodológicos: el de la semiótica y el de la iconología. La semiótica trata de acometer un análisis de la estructura semántica, o sea cómo se articulan los diferentes signos estéticos para construir un discurso. La iconología, que en cierto modo incluye esta pretensión de la semiótica, es fundamentalmente una hermenéutica, es decir una interpretación comprensiva de la obra, teniendo presente que ésta, como fenómeno humanístico, no puede ser sometida, como el fenómeno natural, a un tratamiento exacto y generalizante. Es decir, todos los individuos de una misma especie animal disponen de los mismos órganos, como por ejemplo un mismo tipo de aparato digestivo si estudiamos la especie de perros, pero en el fenómeno artístico no es posible hacer esta generalización, por lo que se impone una comprensión interpretativa. La iconología aspira a comprender la obra en su globalidad y totalidad, implicando su condición histórica. En este punto podemos incluso enlazar o contactar también con algunas de las puntualizaciones que hemos sugerido en el punto anterior sobre la pragmática de la obra. Erwin Panofsky, al tratar sobre el contenido temático o significado de una obra artística, diferencia entre contenido temático natural o primario, contenido iconográfico o secundario y significado intrínseco o contenido. Realmente son tres niveles de profundización. El primero de ellos, primario, corresponde al mundo de las formas puras, los motivos artísticos. El estudio de este aspecto, aunque es propio del contenido, podría incluso incluirse directamente dentro del capítulo correspondiente al análisis formal, al que nos hemos referido anteriormente. Es lo que hace que en una obra como el conjunto de Apolo y Marsyas de Mirón, entendamos solamente que se trata de una figura masculina desnuda, dispuesta de un modo concreto y con un gesto concreto, junto a otra femenina vestida que, aparentemente, está en relación comunicativa con la anterior, y nada más. El contenido iconográfico, o secundario, es ya una forma de significado o contenido más compleja y característica del lenguaje artístico. Este contenido lo percibimos ya al identificar una figura masculina con unas llaves con San Pedro; a una femenina sostenida por ángeles con la Asunción; a una femenina con un espejo en una mano y una serpiente en la otra con la Prudencia; y a un hombre tocado con un yelmo del que salen alas con Mercurio. La iconografía, en sentido estricto, es la descripción de las imágenes. En otras palabras, la definición del "asunto" de la obra, de "lo que trata" la obra. Si a nosotros se nos pregunta, mientras estamos en el Museo del Prado, de qué trata la obra titulada Las Lanzas, diremos que trata sobre el tema de la rendición de la ciudad holandesa de Breda ante las tropas de Felipe IV; incluso podremos pasar a identificar cada uno de los personajes y el lugar concreto donde la acción transcurre. En ese caso estaríamos haciendo un análisis iconográfico de la obra. Y volviendo al ejemplo anterior, en el grupo escultórico de Mirón, se trataría de describir la siguiente imagen: "El sátiro Marsyas se sorprende y asombra, con un gesto espontáneo, de la actitud de la diosa Atenea, la cual disgustada ante la fealdad del sátiro mientras tocaba la flauta, de un manotazo se la acaba de arrojar al suelo." Dicha descripción implicaría la identificación, por medio de gestos, atributos, indumentaria y disposición de cada personaje. El análisis iconográfico incide directamente sobre aquello que el autor ha querido significar o comunicar, en general de una manera expresa y consciente. En suma, el análisis iconográfico incide sobre aquella parte del significado que es objetivable y demostrable. La semiótica, al ser una disciplina fundamentada en los principios empíricos de la ciencia, tendría incluso aquí su cabida, puesto que se trataría de describir y verificar todo aquello que la obra comunica, aunque la semiótica haga menor hincapié en la intencionalidad del artista, puesto que se limita a la obra como texto objetivo. Como es lógico, el análisis iconográfico sólo puede aplicarse a las artes figurativas, no así a la arquitectura. En todo caso, el análisis iconográfico en una obra arquitectónica podría realizarse en sus elementos parlantes: la decoración, siempre que ésta sea figurativa y no abstracta, el concepto simbólico del espacio, así como otras consideraciones semejantes. En cuanto a las obras que corresponden a movimientos en los cuales se ha perdido el principio del "arte como representación de la realidad", caso de la decoración céltica, o la islámica, o el caso del movimiento abstracto de nuestro siglo, es evidente que no resulta operativo el análisis iconográfico. El siguiente nivel es la determinación del significado intrínseco, o contenido propiamente dicho. Como dice Panofsky "lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica -cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados por una obra-". Se trataría aquí en concreto de interpretar o hacer comprensible la obra en el plano histórico, es decir, de establecer las conexiones entre la obra de arte y su entorno. Pero ello ha de hacerse desde dentro de la obra, no desde fuera, como lo hace la sociología determinista. No se trata de descubrir aquellas motivaciones exteriores a ella misma que la determinan en su existencia, sino de cómo determinados factores sociales, indivuales, económicos, establecen una relación recíproca con la obra, ya que la sociedad puede condicionar a la obra tanto como la obra a la sociedad. Para ello, lo esencial -pero no lo único- es la consideración del papel de la imagen, lo que nos introduce en el terreno de la cultura misma. Se trataría en definitiva de comprender la obra de arte y de sus valores como un hecho cultural. Se trataría, por ejemplo, de interpretar las imágenes del Juicio Final de la Capilla Sixtina, como una especie de recuperación de aquella mentalidad medieval, en donde Dios es el principio y el fin de toda la historia humana, y por lo tanto de la crisis de la confianza que el Renacimiento puso en el individuo y sus posibilidades. Todo esto estaría en relación con otros hechos y circunstancias, como el saqueo de Roma y la crisis general del optimismo humanista. Si tomáramos por ejemplo, el Apolo Sauróctonos de Praxíteles, por medio de la imagen de un joven frágil y frívolo que apenas si reúne fuerzas para asaetear un lagarto, contemplaríamos otras cosas. En primer lugar apreciaríamos, como ha señalado Pollitt, aquel humor afable y culto de Praxíteles, que hace de esta imagen una parodia culta del antiguo mito -conservado en el himno homérico- donde el Apolo Pítico, vigoroso, vence y mata a un feroz dragón de aliento llameante, para conquistar el patronazgo de Delfos. Tal parodia praxiteliana tiene también un significado histórico, y se la puede poner en relación con el espíritu subversivo de Diógenes. Así pues, en una época asqueada de la civilidad tradicional, y muy refinada, manierista, la cual había pasado por experiencias amargas, y se había demostrado incapaz de volver a los tradicionales conceptos sobre el orden y la divinidad, Apolo, la divinidad que encarna los valores varoniles por excelencia, se convierte casi en un hermafrodita, y el dragón en un vulgar lagarto. Sobre este punto de la explicación del significado intrínseco o contenido, es necesario hacer una aclaración importantísima, que dejó bien clara el mismo Panofsky. Y es que la relación de la obra de arte con el entorno histórico no se establece exclusivamente desde el lado del contenido, también desde la forma. La interpretación iconológica, si bien se establece fundamentalmente a partir de la imagen, de la iconografía, no es éste el único punto de partida: Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos. Es decir, si nosotros juzgamos una obra como la Piedad del Canónigo Desplá de Bartolomé Bermejo, podremos poner en relación el contenido o tema de esta obra con las circunstancias históricas que hacen de éste un tema o una imagen típicamente bajomedieval: religiosidad del mundo urbano basada en el sentimentalismo, modo de acercarse a Dios por la vía piadosa, etc. Pero también, si nosotros tomamos un elemento de orden compositivo, o formal, como la diagonal de una obra como el La crucifixión de San Felipe, de Ribera, podemos explicar la preferencia por este tipo de composiciones atendiendo a los parámetros estéticos de la época, originados en la necesidad de conferir un dramatismo que permitiera incidir en el sentimiento de las masas de fieles. Por otro lado, la obra de arte debió ser producida para cumplir una función, una utilidad en la sociedad que la concibe. La funcionalidad de la obra enlazaría también ésta con algunos de los parámetros históricos y culturales de su sociedad. Desde esta perspectiva convendría acercarse a algunos aspectos de la sociedad que son revelados por la obra y viceversa, aspectos funcionales de la obra que intervienen en determinadas actitudes sociales. Volvemos también aquí al tema de la relación o diálogo entre la obra y la sociedad. Por ejemplo, el Nacimiento de Venus de Botticelli no se explica funcionalmente de otra manera más que en un determinado gusto -estético e intelectual- por parte del personaje a quien iba dirigida, o del gusto del artista y sus motivaciones en ocasión de la creación de tal obra. Se ha sabido que tal obra fue pintada por Botticelli junto con la que lleva por título La Primavera, y que ambas iban destinadas a Giuliano de’Medici para la Villa di Castello, y en tal sentido el historiador debe tratar de dar respuesta a todos los interrogantes que se planteen a partir de esta certeza. Warburg, para explicar esto, recurrió a la relación que podría establecerse entre el parecido fisionómico de la figura femenina principal en ambas obras, y Simonetta Vespucci, y relacionó también estas obras de Botticelli con una justa poética organizada por Giuliano en honor de esa dama. En el fondo, obsérvese, nos estamos moviendo en torno al concepto cassireriano de símbolo como síntoma cultural, pero matizándolo mediante un enfoque pragmático: tratar de conectar diversos condicionamientos sociales, económicos e ideológicos, que girarían en torno a la funcionalidad de la obra de arte. Es evidente que esta tercera fase puede ser la más compleja, y la razón es que se necesita un bagaje fuerte de conocimientos, una cultura que capacite al estudiante, o investigador, en el ejercicio de la interdisciplinariedad. La capacidad para el manejo de las fuentes, y la inquietud creadora, es lo que dará definitivamente una solera que capacitará al estudiante para pasar al campo apasionante de la investigación. Conviene también, por último, que comprendamos, que no hay una explicación única de la obra de arte. Los comentarios o explicaciones serán distintos, según la cultura, la sensibilidad y la habilidad de quien lo realiza. Lo que está claro es que sin método resulta difícil comprender y explicar una obra.
 * Localización **
 * Análisis formal **
 * Aproximación al significado **